Mauricio Flores Kaperotxipi

Mauricio Flores Kaperotxipi afirmaba que un cuadro no se pintaba, como muchos suponían, en un momento de inspiración. Para el artista vasco, en la pintura, había más de oficio que de inspiración.

El 7 de julio de 1930 el artista guipuzcoano Mauricio Flores Kaperotxipi inauguró en el salón Witcomb de Buenos Aires la exposición de sus cuadros de tipos vascos. Entre los invitados se hallaba el embajador de España. La impresión general que produjo a todos los visitantes el conjunto de la exposición fue agradable.

Las galerías de esta época estaban acostumbradas a ver frecuentemente en exhibiciones similares de artistas vascos, tipos caricaturizados de aldeanos o pescadores de humilde condición. Los dibujos eran burlescos y contaban con leyendas que pretendían provocar gracia por sus enrevesados diálogos al pie. El conjunto resultaba de mal gusto.

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Mauricio Flores Kaperotxipi, el folklore popular vasco en el Arte

Mauricio Flores Kaperotxipi estuvo acertado en la selección de los modelos. Eran en su mayor parte aldeanos característicos, de expresiones serenas y naturales, salvo las exageradas arrugas de las figuras del cuadro “El pastor”, cuyos surcos y relieves eran extremados.

Se advertía en las obras de Kaperotxipi una marcada preferencia por la figura. En cambio, los paisajes de fondo eran de una ingenua simplicidad. Con ello el autor obtenía armonías de color del conjunto que no restaban importancia a la figura del primer término.

La obra de Kapero era una obra de juventud. Quedaba reflejada en la luminosa frescura de tonalidades y el trazado y detalles de sus planos. Uno de los lienzos pintados con más seguridad y firmeza era probablemente el que aparecía un hombre con una pipa, “El bertsolari”.

El salón Witcomb de Buenos Aires

En el salón Witcomb se exhibieron “Familia de pescadores”, “La mujer de la herrada”, “A la feria”, “El hombre del paraguas” y otros más evocadores como “El txistulari y su mujer”, genuinamente representativos de la raza vasca. Por desgracia, en esta época estos personajes solo se encontraban en las aldeas ya que el progreso había producido una dilución en las capitales y centros fabriles del País Vasco.

La impresión que causó Kaperotxipi en Buenos Aires fue la de un dibujante que superaba a un pintor. Los retratos dibujados a lápiz eran excelentes, muy bien construidos y de notable parecido. Para los bonaerenses Kapero debía tener mayores aspiraciones que las de destacarse en el limitado campo de retratos a lápiz. Pero era joven y con tenacidad y empeño, tenía condiciones para llegar a la codiciada cumbre.

El cuadro que despertó más expectativas fue “El baskito”. Su presencia en el salón quería representar una nueva generación de figuras que influiría en la perduración racial. Para los visitantes a la exposición, eran los nuevos artistas vascos, fueran pintores o literatos, los que debían contribuir con sus producciones a la revivencia del pueblo vasco, en esta época en la que parecía existir un movimiento renacentista.

La exposición de San Sebastián de 1934

Unos pocos años más tarde, en 1934, Kapero expuso en San Sebastián un conjunto de más de veinte cuadros. Sin saberlo, ya había adquirido el consejo del pintor impresionista bilbaíno Adolfo Guiard, “Tú dibuja a conciencia, y cárgate encima después”.

Los títulos de sus obras respondían al contenido de las mismas. Desde “La sacristana” hasta “El bertsolari”, pasando por “La hija del alcalde”, “Amaiketako”, “Jugadores de mus” y “El novio de Roxita”. El sacerdote, escritor y periodísta José de Ariztimuño, conocido también por el seudónimo de Aitzol, realizaría más tarde una interpretación de pintura y poesía popular vasca con varias obras de Kapero.

El bertsolari

Para Aitzol esta obra representaba el busto viril de un hombre maduro, hibrido de baserritarra y pescador. Plantado con serenidad clásica y pintado con sobria profundidad, el perfil era innegablemente vasco. Daba la impresión del hombre recogido momentáneamente en su interior. Reconcentrado pensaba y meditaba. Una imperceptible sonrisa se dibujaba en su rostro. Era el reflejo maravilloso del momento preciso en el que el bertsolari se lanzaba a improvisar:

Kantatzera nuazu / alegerak gabe; / ez baitut probetxurik / tristaturik ere.

El bertsolari cantaba sin alegría, pero había algo que le impulsaba a cantar, a improvisar. Si no cantaba, reventaba:

¿Si Kaperotxipi en la plaza aldeana, o en la taberna lugareña no hubiera atisbado al bertsolari penetrando en el secreto íntimo de esas estrofas de toda introducción ritual, hubiera jamás podido en ese rostro transparentar, tan maravillosamente, el momento de inspiración de este trovador vasco?

El bertsolari

El bertsolari

El abuelo y los nietos

La obra representaba un grupo bien compuesto, sin violencias ni partes muertas en el trazado general. Existía una expresión adecuada en cada una de las figuras, con calidades finas en ropas y fondo. Ritmo y tonalidad bien elegidas y logradas. Los dos nietos escuchaban atentísimos al viejo narrador, con un blanco cabello bajo la boina. Una estrofa de poesía popular, descripción misma del cuadro, advertía:

Ez da mendi muturrean / elurra xuriago, / Aitasok buru gainean / bilua duen baino;

Baiñan, bozki eta xuxen / mintzo baita oraino, / Atzeginez entzutera / ilobasoa dago.

El abuelo y los nietos, Aitona ta ilobak

El abuelo y los nietos, Aitona ta ilobak

El chico del caserío

Obra también conocido como “Los primeros higos”. La figura representaba un niño aldeano captado con penetración y realizado con frescura. En los cuadros de Kapero aparecían otros niños como éste, de mirada pura y vivaz, tratados con limpia seguridad de pincel, sin ñoñería.

El niño aldeano de Kaperotxipi era el zagal de la poesía popular. Risueño y vivaracho, que al oír el “Haika mutil” empezaba a trabajar entre juguetón y burlón. Iba a la escuela cuando podía. Y le gustaba más ir con la herrada a la fuente y guiar la yunta en la heredad que arar en la pendiente próxima al caserío.

Haika, mutil, / Jeiki adi / Suik ba´dan / mira adi

-Bai, nausia, / Sua bada; / Gure gatua / beroa da.

El chico del caserío, Basariko mutila

El chico del caserío, Basariko mutila

La vieja hilandera

José de Ariztimuño interpretaba esta figura como un bello ejemplar del tipo guipuzcoano vizcainizante. Su explicación era que en Gipuzkoa existían variantes raciales, difíciles de determinar pero reales, entre un valle y otro. El mérito de Kapero era el haber fijado en esta figura la fisonomía y el porte de los moradores de la comarca de Bergara. Una vieja hilandera, sentenciada fatalmente a desaparecer de Euzkadi, que pasaba desapercibida ante el trovador popular que solamente presentaba y cantaba a la hilandera joven:

Gazte irule Guti da Eskual-Errian / Bat ez dugu ikusten kiloa gerrian.

Pero la anciana «gurulari», la que en las aldeas se veía junto al portalón del caserío, llena de paz sosegada, aunque su corazón llorará, fue inmortalizada por el pintor.

Oraino zenbait bana auzo errietan / Iruten ari denik berant arratsetan / biotz minetan…

La vieja hilandera, Gurulari Zara

La vieja hilandera, Gurulari Zara

El legado de Kapero

Para el pintor, tanto en estas cuatro obras como en todas las expuestas en otros lugares del mundo, los motivos de la poesía popular y los de sus lienzos eran idénticos. Los mismos asuntos brotaban del pincel de Kapero que de las estrofas populares. El mismo espíritu que latía en el lienzo, lo hacía en los cantares. La misma inspiración los alentaba. El mismo amor y la misma belleza que les daba vida.

Aitzol lo definió con claridad. La pintura de Kapero era la plastización, la poetización en color del alma artista de la raza vasca, versificada con el pincel. A Kaperotxipi le cabe la gloria de haber llevado los elementos y el espíritu del folklore vasco, en lo que tiene de artístico, a la pintura, dando con ello un paso decisivo hacia la definitiva consolidación de la pintura vasca.

En el año 1936 Mauricio Flores Kaperotxipi vivía en Elgeta (Gipuzkoa) porque como él mismo decía, los pueblos le gustaban más que las ciudades. Kapero acababa de llegar de un largo viaje por Cuba, México y Estados Unidos. En sus cuadros le gustaba pintar gente vasca feliz, sencilla y fuerte, honrada y limpia, de la montaña y del mar.

La mayoría de los modelos que Kapero seleccionaba eran en su mayor parte aldeanos con expresiones serenas y naturales, a veces con exageradas arrugas. Eran vascos verdaderos, sin proporciones ni perfiles caricaturescos, sin mistificaciones ni deformidades étnicas. El pintor tenía predilección por la figura, a la que complementaba con paisajes de fondo muy simples. De esta forma obtenía armonías de color en el conjunto pictórico que no restaban importancia a la figura del primer término.

A la feria, Flores Kaperotxipi

A la feria, Flores Kaperotxipi

Elgeta

Para el pintor de Zarautz, Elgeta tenía el encanto de un pueblo. Los días resultaban largos, sin las tentaciones de las grandes ciudades. Había tiempo para todo. Para pintar, leer, escribir y pasear con el médico o con los tres curas del pueblo. Kapero solía escribir de arte y viajes para el periódico «El Pueblo Vasco» de San Sebastián. La razón que esgrimía era que la mayoría de los vascos no sabía decir nada en público si no lo llevaba escrito en un papel.

Un día recibió una carta del antropólogo Telesforo de Aranzadi desde Barcelona. El Diccionario Espasa iba a dedicar un espacio para el arte en las regiones españolas. Aranzadi pensó en Kapero para que éste escribiera tres amplios comentarios sobre el arte vasco. Uno sobre pintura, otro sobre escultura y un tercero sobre dibujo y grabado. Los comentarios debían adjuntar grabados en blanco y negro, un par de cuadros a color y las biografías de los artistas que no estuvieran aún en el diccionario. Se le pagaría por página y por fotografía.

Kapero declinó la oferta. Le sorprendía que una de las figuras más destacadas de la cultura vasca le ofreciera semejante tarea. Pensaba que en su tierra otros podían hacerlo mejor que él. Pero Espasa deseaba que esta labor la realizara un artista. Aranzadi insistió: «Le ruego que acepte». Felipe Urcola, amigo de Kapero y por entonces director de «El Pueblo Vasco», le convenció de que podía hacerlo. Kapero contó a sus lectores del periódico la tarea que le habían encomendado y pronto comenzó a recibir notas enviadas por artistas de todo el País Vasco.

Los novios, Flores Kaperotxipi

Los novios, Flores Kaperotxipi

Bilbao

Pero el inició de la Guerra Civil española y el avance de los rebeldes por Gipuzkoa le obligaron a dejar Elgeta. Marchó a Bilbao con varios de sus cuadros y los comentarios sobre arte vasco. Kapero no creía en la guerra civil. Se preguntaba, con todo lo que viajaba por el mundo, cómo le había sorprendido la guerra en España. La respuesta es que no la esperaba. Tampoco esperaba su duración.

Dentro de los refugios antiaéreos de Bilbao Kapero oía los estampidos de las bombas que explotaban en el exterior. Mientras sus rodillas temblaban de miedo, pensaba que, una vez terminado el bombardeo, correría a su casa, si es que todavía había casa. No como un amigo suyo al que le molestaban tanto las alarmas aéreas, que optó por quedarse en su casa mientras la aviación enemiga bombardeaba la ciudad. Total, había miles de casas. ¿Por qué iban a apuntar a la suya?

En Bilbao Kapero recibió el encargo, junto al pintor Julián Tellaeche, de la preparación y organización de las obras de arte vasco que viajarían a la Exposición Internacional que iba a celebrarse en París en mayo de 1937. Era un trabajo propagandístico que provenía desde la presidencia del Gobierno provisional de Euzkadi y a su vez del Gobierno de la República. España había recibido en 1934 la invitación de Francia para participar en dicha exposición.

Un baskito, Flores Kaperotxipi

Un baskito, Flores Kaperotxipi

Mauricio Flores Kaperotxipi, pintor de vascos verdaderos

A primeros de mayo se ordenaba desde la consejería de Justicia y Cultura que presidía Jesús María Leizaola la salida para París de las obras y los expertos. Kapero y Tellaeche ya tenían listos sus pasaportes y sus visados. Habían conseguido dos plazas de avión en el aparato adquirido por el Gobierno vasco, llamado el «Negus». Pero a última hora la consejería recibiría una notificación informando del aplazamiento de la exposición española. Por fin, el 12 de julio, dos meses después, se inaguró el Pabellón Español y la obra más emblemática del arte contemporáneo de la nación, el «Guernica» de Picasso.

El 25 de mayo del mismo año Kapero escribió una carta a Telesforo Monzón, consejero de Gobernación. Le decía que era un soldado de la quinta del año 22 y que le iba a alcanzar la siguiente llamada a filas. Kapero rogó a Monzón para que el Gobierno vasco le autorizara de nuevo para acompañar y trabajar como técnico voluntario de la Exposición Internacional. Por su parte, Tellaeche intercedió con otra carta solicitando un puesto de auxiliar técnico en obras de arte para Kapero. El 29 de mayo Monzón remitía al presidente Aguirre las dos cartas para que él tomara la decisión.

Kapero no fue al frente pero tampoco a París. Como refugiado en Bizkaia, tuvo que trabajar en la construcción del sistema defensivo republicano de Bilbao, el «Cinturón de Hierro». Metido en el barro, llevando piedras y arrastrando troncos, solamente pensaba en volver a Nueva York, de donde había llegado hacía ocho meses. También recordaba Argentina, «con sus carnicerías repletas de carne y sus mercados abarrotados de comida».

Cinturón de Hierro, Flores Kaperotxipi

Cinturón de Hierro, Flores Kaperotxipi

Francia

Con la conquista de Bilbao por parte rebelde en junio de 1937 Mauricio Flores Kaperotxipi marchó a Santander. En esta ciudad pudo embarcar en el último mercante británico que partió en agosto antes de que la ciudad cayera también en manos rebeldes. En los papeles de embarque aparecía otro nombre. La persona a la que pertenecía la documentación había partido antes en otro barco. Kapero tuvo que aprenderse su nuevo nombre. Ahora era un abogado con destino a Francia.

En octubre del mismo año Kapero ya estaba residiendo en Urrugne, entre Hendaya y San Juan de Luz cerca de la frontera con España. En la residencia «EliÇartzia» pensaba pintar algunos cuadros mientras esperaba la llegada de las obras que aportó para la exposición de París.

No volvió a pensar en el encargo de Aranzadi. El antropólogo falleció en 1945. Años después, residiendo ya en Argentina, Mauricio Flores Kaperotxipi recibía una carta de un artista guipuzcoano:

«¿Qué fue de la biografía que le mandé a Elgeta hace diecisiete años?

Notas

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